“Lo revolucionario del arte es arrojar un piedrazo en el espejo”

Foto: Revista La Jiribilla

Por Romina Maina  I 03-06-2024

No es la primera vez que Pompeyo Audivert viene a San Juan. Ya lo hizo en 2016 junto a Rodrigo de la Serna para encarnar a Juan Manuel de Rosas en “El Farmer”. Y lo hará nuevamente con una de las propuestas más notables de la escena teatral argentina de los últimos años: “Habitación Macbeth”, una versión propia del clásico de William Shakespeare en la que el artista en su doble rol de actor y director, da vida él solo a todos los personajes.

A través del cuerpo de un actor (encontrado en la fosa del teatro), las Brujas Fatídicas del páramo de huesos representarán la tragedia “Habitación Macbeth” para el goce, deleite y catarsis metafísica de nuestra majestad creadora Hécate, vulgarmente conocida como El Público; se adelanta en la presentación de esta pieza que ya transita su cuarta temporada con importantes premios y elogiosas críticas tanto de la prensa como del público.

Es en el propio cuerpo del actor en escena, donde anidan Macbeth y las tres brujas que predicen que será rey; su esposa lady Macbeth, quien impulsa a éste a cometer el crimen contra el rey Duncan y quedarse con el trono y su amigo, el ambicioso Banquo, entre otros personajes centrales de una obra que parece ajustarse a todos los tiempos.

El clásico escrito por Shakespeare, traza una trama de poder, crimen y castigo donde también interviene (como en otras obras del dramaturgo inglés) lo sobrenatural; todas piezas de un circuito que da lugar a una de las tragedias más conocidas y representadas en todo el mundo.

La idea de esta adaptación cobró forma durante la pandemia. Pero no es el encierro lo que dio nombre a la obra. La palabra habitación alude a la concepción metafísica que el propio actor tiene sobre el teatro y el fenómeno de la actuación: “No refiere al espacio cerrado. Tiene que ver con el cuerpo habitado, a estar habitado. Lo mismo que el cuerpo puede estar habitado por el texto o el texto estar habitado por el cuerpo”, dijo Pompeyo en una charla telefónica con Plataforma Gaia.

Esta significación cobra sentido porque como él mismo explicó: “siempre que uno actúa, hay un grado de habitación en que se convierte; uno se transforma en un habitáculo de encarnaciones, el cuerpo se vuelve habitación. Y en este caso, sería un inquilinato porque lo que habita este cuerpo no es un personaje, sino todos los personajes y toda la obra, toda su estructura meta-significativa habita ese cuerpo, entonces vaya habitación en la que se ha transformado el cuerpo del actor”, remarcó.

Habitación Macbeth, cumple de esta manera un doble fin: por un lado, contar la obra shakespereana y por otro sirve para poner de manifiesto esta idea de “cuerpo-mediúmnico”, que transparenta y hace visible la estructura teatral como parte del mismo fenómeno de la actuación.

Asimismo, la pieza intenta ser junto a la obra de Shakespeare, lo que Audivert llama “un piedrazo en el espejo” en las mismas formas de producción: no un simple reflejo del mundo, sino hacerlo “estallar” para que una vez “roto” revele sus contradicciones.

Por este trabajo, Pompeyo quien tiene una extensa carrea como actor, director, dramaturgo y docente, recibió los Premios María Guerrero 2023 (Mejor Actor, Mejor Adaptación, Mejor Música Original e Interpretación y Mejor Iluminación); Premios Trinidad Guevara 2021/2022 (Trayectoria y Mejor Iluminación) Premios ACE 2023 (Mejor Actor y Actuación masculina en obra para un solo actor) Premios Estrella de Mar 2022 (Mejor Drama, Mejor Actuación Protagónica y Mejor Iluminación) y Escuela de espectadores 2022 (obra destacada).

Actualmente en gira, la obra tendrá una única función el viernes 7 de junio a las 21.30 hs en el Teatro Sarmiento. Antes, el artista habló con Plataforma GAIA sobre esta experiencia que se ha convertido en todo un suceso teatral.

Una oportunidad para activar los sentidos y descubrir lo que se esconde más allá del propio texto; lo que él llama la realidad ficcional histórica. La importancia de la poética teatral, su noción de “piedrazo” en el espejo y el de máquinas teatrales, entre otros temas.

-Hiciste otras obras de Shakespeare antes, ¿Es “Habitación Macbeth” una propuesta mucho más arriesgada e introspectiva?

– Sí, por supuesto. El solo hecho de hacer en un solo cuerpo toda la obra, constituye una señal y una acción desaforada, desmesurada que lleva la escala teatral a otro nivel. Nunca hice un trabajo de esta intensidad. Y no se trata sólo de la obra de Shakespeare que es extraordinaria, sino también el hecho de haber transformado el cuerpo en una suerte de habitáculo de encarnaciones. Eso es un fenómeno muy curioso e intenso que me permite un grado de exploración puertas adentro de mi estructura identitaria muy notable en el sentido de que en la experiencia de realizar la obra rozo con mi propia identidad de estructura, con esa zona poética que todos de algún modo somos, más allá del nombre propio con el que clausuramos esa zona y que también podemos decir que es una suerte de transferencia ficcional que el frente histórico ha erigido en nosotros para de algún modo replicarse y lapidar esa identidad poética de la que todos somos fruto. Esa experiencia introspectiva, de autoconocimiento es cada vez más plena y esa creo que es la gran diferencia entre esta actuación y otras en donde también tuve la oportunidad de visitar a Shakespeare, pero esta visita se vuelve mucho más honda.

– ¿Dónde está el origen de esa búsqueda?

– La obra nace como el intento de poner de manifiesto asuntos de la actuación que yo considero que están lateralizados en el ejercicio de ella y que siempre percibí como centrales, pero nunca manifestados. Esto quiere decir, ciertas condiciones o cierta circunstancia sobrenatural del fenómeno mismo de la actuación. Por ejemplo, uno para actuar suspende su propia identidad personal y pasa a asumir la identidad ficcional de un personaje, de uno sólo. Esta sustitución siempre me pareció un poco pobre, unidimensional. Sentí al actuar que en ese uno ficcional que actuaba había lugar para más y que el fenómeno de la actuación no se agotaba en ese simple reemplazo de una identidad por otra. Durante mucho tiempo tuve la fantasía de hacer con mi propio cuerpo un espectáculo total, completo, una obra. Esa fantasía recién pudo concretarse cuando llegó la pandemia y recluido en mi casita de Mar del Sur, en la costa bonaerense me di cuenta que el único teatro que quedaba para mí era mi propio cuerpo y en esa circunstancia me pareció oportuno dar rienda suelta a esta fantasía, tomar una obra de teatro y hacerla en mi cuerpo.

– ¿Por qué Macbeth?

– Tomé Macbeth de Shakespeare porque tramita asuntos sobrenaturales, paranormales, de una identidad que es asediada por fuerzas de otro plano y tuerce su destino. La obra al llevarla adelante bajo estas condiciones de producción en un cuerpo mediúmnico, cuerpo-habitación, se transforma en una especie de síntesis de dos propósitos: por un lado, llevar adelante la obra de Shakespeare, Macbeth y por otro el de llevar adelante esta forma de producción con la que yo venía fantaseando. En ese mestizaje se constituye este proyecto.

– ¿Cómo vivenciás esta experiencia sobre el escenario a cuatro años de su estreno?

– Cada vez se va volviendo un fenómeno de mayor intensidad en términos de la experiencia misma que yo siento al actuar. Va siendo más filosa, más fina, más sobrenatural y también de lo que va pasándole al público que al compás de esta profundización, se va produciendo en él un tipo de empatía o de identificación de esa misma naturaleza. Siento que la obra está cada vez más intensificada y que me cuesta menos esfuerzo físico hacerla. Cada vez más se vuelve una experiencia teatral sagrada y singularísima en lo que comporta a su forma de producción.

– ¿Qué cosas se revelaron?

– Se reveló en un hecho concreto que es el de la operación de llevar adelante la obra, que la identidad histórica es un campo ficcional alienado y que mi propia identidad, el Yo es un fenómeno parásito; que el tiempo es un fenómeno malversado por las formas en que el nivel histórico lo establece en nuestra propia experiencia y que el espacio también lo es. Por lo tanto, que esos niveles físicos con los que se constituye el teatro que son materiales e inmateriales , me refiero al cuerpo, al espacio y al tiempo, pueden ser a través de una operación teatral llevados a su valencia metafísica, a su valencia real. La identidad puede ser desocultada, liberada a sus vibraciones poéticas. El tiempo puede ser desalienado, dilatarse, volverse un tiempo infinito y la experiencia del cuerpo en él también puede cambiar por completo y me refiero también al público. El espacio puede volverse una zona milagrosa, llena de presencias y misteriosa. O sea, lo que ha sucedido con el paso del tiempo es que esta experiencia que desata una valencia metafísica de la identidad, del cuerpo y del espacio se ha ido intensificando. No es una novedad para mí, aunque la forma en que llevo ahora la experiencia se ha vuelto de una plenitud inusitada.

– ¿Qué perspectiva nos ofrece el teatro como experiencia metafísica?

– Yo creo que es la perspectiva del teatro. Creo que el teatro antes de recubrirse con una obra ficcional con alguna dramaturgia, antes de esa operación, ya tiene como ritual sagrado prehistórico incluso sus propias temáticas de base. El teatro es una máquina sagrada destinada a sondear identidad y pertenencia a una escala extracotidiana. El tema es que esa máquina sagrada con todas esas temáticas a las que se debe es generalmente clausurada por la obra dramatúrgica con la que recubre su estructura y en general, el teatro pierde de vista estas temáticas de base y se entrega gozoso a las temáticas de las dramaturgias con las que recubre su estructura. Eso es un problema, lo que yo llamo el teatro espejo, un teatro que se adormece, se narcotiza en el espejismo ficcional histórico y se entrega a esa circunstancia hedonista con que la sociedad quiere de algún modo replicarse, reflejarse y homenajearse.

– En su lugar, vos hablás del “piedrazo” en el espejo

– No está mal erigir un espejo si es parte de una estrategia teatral más profunda. Si uno arroja un piedrazo en el espejo luego de erigirlo, esa realidad ficcional histórica, esa identidad ficcional queda revelada como lo que es, como una zona alienada y queda también desocultado, revelado ese trasfondo poético y metafísico del que venimos, que nos parió y del cual somos un fruto exiliado que ha perdido el camino a casa. El teatro en su estructura básica más allá de la obra con la que suele recubrir su estructura, es una máquina sagrada que nos permite volver a casa.

– Siguiendo esa línea, ¿no sería entonces determinante que el espectador haya leído o no, el texto original para comprender y entrar en ese ritual?

– Yo me preocupo porque las dramaturgias con las que recubro la máquina teatral sean de fácil comprensión, en su forma de ser ya una estructura dramatúrgica ficcional. En este caso, la máquina teatral sería este cuerpo solo que está haciendo toda la obra, vaya máquina teatral primitiva. Además de que sea una comprensión accesible, que tramite asuntos de naturaleza que sean parientes de la máquina teatral. La obra de Shakespeare lo es. Es una obra sumamente comprensible, sumamente profunda y profundamente metafísica en su planteo. Entonces es muy pariente esa arquitectura significativa shakespereana de la arquitectura meta-significativa teatral, por eso pudimos hacer un mestizaje tan curioso con Shakespeare y la máquina teatral.

– ¿Cuáles son los aspectos que destacás de la obra original?

– Básicamente su propio piedrazo en el espejo. Shakespeare erige un campo ficcional, una circunstancia aparente venida del mundo histórico y luego arroja un piedrazo en ese espejo y revela que esa circunstancia es justamente eso, una construcción ficcional, un teatro de operaciones, de fuerzas sobrenaturales que están por detrás de la realidad y que la detentan y que nos detentan como piezas de un circuito prefijado de muerte y resurrección. La idea shakespereana de que el mundo es un teatro y nosotros somos actores de él, en Macbeth está muy claro y los personajes tienen unas identidades desmesuradas que exceden la coartada psicológica y solo pueden ser comprendidos muy al estilo del teatro griego como las máscaras de esas fuerzas dorsales que rigen nuestros destinos y son fuerzas ominosas que trabajan en las sombras. En general las vinculadas al poder que tienen que ver con la oscuridad como también hay fuerzas luminosas que trabajan en nosotros y en esta discusión se juega toda la circunstancia moral de la obra shakespereana.

– ¿En ese intento de desenmascarar esa realidad ficcional, qué rol juega lo sobrenatural?

– Shakespeare trabaja desde una perspectiva de lo mágico y de lo sobrenatural. La universalidad de Shakespeare tiene que ver con que él asume que la realidad y la presencia misma, la presencia individual y colectiva y todas sus vicisitudes están asediadas, interferidas y a veces abducidas por fuerzas venidas de otro plano, por fuerzas mágicas y sobrenaturales que nos asedian, que nos impelen, que nos condicionan, que nos tuercen o que nos vehiculizan, esa es la gran metáfora shakespereana en todas sus obras.

– ¿Puede pensarse cuánto hay de Macbeth en cada uno de nosotros, desde una dimensión individual?

– Si, desde ya, Shakespeare mismo lo plantea. Cuando uno lee la obra se da cuenta que también está hablándonos, refiriéndose a nosotros, señalándonos que en nosotros existen esas valencias y que solamente cierta dirección que podemos tomar en nuestro camino histórico, en nuestra experiencia personal hace que podamos caer o no en Macbeth, en esas pulsiones. Por otro lado, él refiere como construcciones del frente histórico en nosotros, no como una dimensión estrictamente individual, sino como una dimensión colectiva vinculada a ciertas capturas en las que cae el frente histórico que después se proyectan en lo individual. Lo vemos muy seguido también en el fenómeno político mundial y local: cómo la subjetividad que nos es inoculada a través de los medios y de las redes que termina prendiendo en ciertas tendencias que anidan en nosotros pero que, si no fueran exaltadas hasta ese punto por esas operaciones mediáticas del poder, no cobrarían nuestros cuerpos, no se adueñarían de nosotros ni nos manipularían hasta este punto, creo que hay algo ahí que está señalándolo Shakespeare también de que lo que hay larvado en nosotros es despertado por esas fuerzas que proyecta el frente histórico y sus conclusiones criminales y epilépticas.

– ¿Cómo se cruzan lo coyuntural y lo histórico en esta puesta?

– Yo lo llamo el grito histórico en el que estamos inmersos como si fuera un gran grito dramático que genera en nosotros una fuerza de resistencia y oposición que, por un lado, es débil y por otro lado es la que se manifiesta en la operación artística como resistencia a esa ficción histórica. A esas compulsiones criminales que siempre están latentes y que a veces están más de manifiesto como es en este caso en este momento histórico donde esas fuerzas están muy sobre manifestadas y ya se señorean en la realidad. Entonces siento que la obra de Shakespeare habla muy bien en este momento, contra este momento que se vuelve una especie de fuerza de choque, pero por supuesto la operación teatral misma también lo es en el sentido de lo que comporta a la forma de producción teatral, de todo lo que de poético y luminoso tiene el fenómeno teatral. Lo que pasa es que es un caso paradójico también, porque uno agita las fuerzas luminosas de una forma de producción revistiéndolas de una tragedia histórica oscura y siniestra y sin embargo, ahí laten también las fuerzas luminosas de lo humano. Lo mismo pasa con las obras de (Samuel) Beckett que a veces se les señala un pesimismo, un nihilismo cuando lo que están pivotando son fuerzas vitales. Lo que pasa es que nos engaña y no nos vende una ficción divertida, de entrecasa o de living, sino que hace una señal como si fuera un faro de tinieblas, hacia la oscuridad para también poder identificar cuál es la lápida sobre la que hay que trabajar una ruptura.

– ¿Qué fuerza adquiere la poética para revelar eso que no es tan evidente?

– Lo único que hay son las fuerzas poéticas de producción. Las formas de producción tienen que ser de naturaleza poética no representativas, tienen que ser discontinuas, fragmentadas, rupturistas, desmesuradas, deformes, ulcerantes y en esa medida esa señal luminosa va a poder ser hecha sobre esas superficies de inscripción oscuras y aparentemente nihilistas como pueden ser las tragedias.

– ¿Cuál sería la dimensión política en esta obra?

– La única operación política que el arte puede pretender como legítima es la de impugnarle a la realidad histórica su rol de realidad por lo que comporta su forma de producción, unidimensional y alienada confrontándole su propia forma de producción poética, colectiva, antificcional, antimítica. Lo revolucionario del arte es arrojar un piedrazo en el espejo a través de su forma de producción.

– ¿Cuál es el problema del discurso pedagógico, moralizante?

– Cualquier pretensión artística de erigir lo revolucionario en los discursos políticos es profundamente reaccionaria. Lleva los órganos representativos de la maquina teatral a unos fines unidimensionales que no le son propios y cae en el engaño del panfleto. Creo que lo potente de lo artístico son las formas de producción poéticas en los cuerpos, en el espacio, en la materia con la que se constituye el arte y un ejemplo extraordinario de eso lo da Picasso con el Guernica cuando para señalar la tragedia del bombardeo nazi a Polonia erige esa obra maravillosa que es otro piedrazo en el espejo que habilita una forma de visión poética y metafísica de lo humano que le hace mucho más daño al poder que un discurso de barricada.

– Mencionaste antes a Beckett, ¿qué hay de él en la obra?

– Lo que aparece es un personaje de Beckett y funciona como servidor de escena, una especie de operario de la máquina teatral que tiene un idioma inventado y canturrea unas palabras ininteligibles mientras va modificando los objetos en el espacio escénico. Esa es la aparición de lo beckettiano. Esa dimensión teatral de un personaje afásico que lo único que sabe hacer es volver a acomodar las cosas de una manera o de otra Este personaje es Clov, de Fin de Partida, un personaje que yo ya interpreté con Lorenzo Quinteros. Eso me pareció muy importante cuando apareció porque me permite también señalar que la obra está quizás siendo hecha por el ultimo habitante de lo teatral, y que puede ser que está erigiendo toda la jugada esa, que está haciendo la obra, el último remitente de la obra. Todas las noches cuando se prende la luz se despierta y hace Habitación Macbeth él solo para un público que supone lo está espectando, pero quizá ya no exista en un paisaje derrumbado, en un mundo posterior al derrumbe o también podría ser un mundo anterior a lo histórico, prehistórico o posthistórico. También se trata de eso, de señalar que una operación teatral así está hablando de un borde de extinción.

– ¿Cómo afrontás el grado de exigencia que impone al cuerpo de actor?

– Tiene que ver con una técnica que yo vengo desarrollando desde hace muchos años en el Teatro Estudio El Cuervo desde hace más de 35 años y que se ha ido constituyendo en una estrategia formal, en una técnica compositiva teatral que tiene que ver con las formas, con la composición de los cuerpos y del espacio escénico, con sus formas de desplegarse, con un procedimiento que yo llamo máquinas teatrales, teatro de la fuerza ausente. Cuando yo empecé a ensayar esta obra, en la pandemia en ese lugar en que estaba encerrado en Mar del Sur, apelé a esa técnica porque es la única que me resulta orgánica y empecé a definir los personajes por sus cuerpos, por sus voces, por sus ritmos, por sus tonos, por su estructura formal que una vez definida empieza a generar puertas adentro de quien la lleva adelante un nivel de interioridad muy profundo, muy vasto, muy dramático. La interioridad es lo que aparece luego de que la forma se ha establecido, que por supuesto alienta a esa forma y le da nuevos detalles y nuevas perspectivas que a su vez alimentan nuevas interioridades y en esa dialéctica, el trabajo fue creciendo y sigue creciendo aún hoy en día.

– Y al momento de encender esta máquina teatral ¿Qué cosas se ponen movimiento?

– Se trata de consignas formales, de formas que rigen los elementos compositivos del cuadro escénico, o sea de la puesta en escena, y de los cuerpos de los actores y las actrices. Todos los cuerpos trabajan y la estructura teatral de esos cuerpos en el espacio a través de consignas de composición que, para ser sintético, tiene que ver con la discontinuidad. Y tiene que ver también con el calce de esa composición y con despliegues de esos cuerpos y de ese espacio escénico. Se ve como una especie de mecanismo que por supuesto, en su forma de ser ya ensayado, gana una suerte de organicidad artificial que no revela su estructura mecánica por supuesto. Uno ve otra cosa, una suerte de organismo histórico extrañado.